Ассоциация книгоиздателей России

Одним из самых ярких событий в современном отечественном книгоиздании стал выход в свет в 2024 году двух уникальных по своим художественно-графическим достоинствам книг, изданных к 225-летию со дня рождения А. С. Пушкина Тюменским региональным общественным благотворительным фондом «Возрождение Тобольска», возглавляемым его председателем и издателем Аркадием Григорьевичем Елфимовым. Эти издания – плод творческого соединения пушкинской строки и вдохновенного труда мастеров из числа лучших современных художников книги.

Первая книга – одно из самых значительных произведений Пушкина – поражающая своей глубиной и мощью историческая драма (или романтическая трагедия) «Борис Годунов», оригинальную концепцию графического решения которой блестяще воплотил известный российский художник Василий Валериус. Вторая – «Моцарт и Сальери» из маленьких трагедий поэта – выпущена в утонченно-изысканном формате каллиграфической книги другого не менее известного российского художника Юрия Ноздрина, а идея оформления этого издания принадлежит Ивану Лукьянову.

Книгу «Борис Годунов» отличает принципиально новый характер книжной графики без прямого изображения персонажей, но при этом глубинно-ассоциативно отвечающий живому пушкинскому слову. Необычное художественное пространство этой книги, основанное на символизме сценографического решения драмы, смело и неожиданно воплощенного в книжном формате, начинается уже с обложки, контрастно сочетающей крупные черные буквы названия «Годунов» и теплую, пасхальную цветовую гамму. Вверху золотыми буквами надпись: «Александр Пушкин». Светло-коричневая обложка с рифленым изображением театрального занавеса-макраме, символизирующая сцену, передает ощущение тайны, неизвестности, непредсказуемости грядущего. Это занавесь-вуаль, сквозь которую просвечивает сценическое пространство. За ней – тайна смутного времени.

Под надписью черными, иногда с красными акцентами по краям, рельефными буквами «Годунов» в просвете чуть приоткрытого снизу занавеса – три золотых православных креста в золотистой полосе света, символизирующих русскую Голгофу (центральный крест выше, два по сторонам ниже).

Черный и красный цвета названия символизируют смерть, горе и кровь жертв. Красная полоска обрамления сценического пространства и золото крестов – пасхальное возрождение, грядущий свет. И эта пасхальность не случайна. Она вполне соответствует глубинному течению пушкинской драмы. Несмотря на трагизм отраженных в драме исторических событий и мрак смутного времени, это произведение не оставляет чувства безысходности и отчаяния. Многозначительное молчание народа в финале драмы отнюдь не означает конца русской истории, скорее наоборот. Сам Пушкин в набросках предисловия к «Борису Годунову» писал: «Карамзину следовал я в светлом развитии происшествий».

Книга издана в альбомном формате. Её открывают однотонный черный форзац и титульный лист, на котором мы видим сочетание черных, белого и красного шрифтов. Это – сакральная триада цветов, имеющих сходные символические значения у различных народов, что подтверждается исследованиями ученых в разных частях земного шара. Особая роль белого, черного и красного в цветовой символике наблюдается как у славян, так и в магических ритуалах Древней Индии, а также почти у всех ныне существующих племен Африки, в пещерных росписях аборигенов Австралии и у индейцев Северной Америки.

Белый, красный и черный еще в древности стали сакральными, священными цветами и были связаны с обозначением трех главных миров. Белый – это божественный, небесный свет; красный – цвет жизни, активного жизненного начала, связанный с земным планом бытия. Белый может также символизировать мир, а красный – войну. Черный – цвет смерти, сна или тьмы, подземного мира, жилища злых сил.

В системе цветовых символов древних славян красный обозначал огонь, в том числе огонь небесный, солнце, причем светлый красный (алый) символизировал радость, энергию жизни, тогда как вишневый или красно-коричневый – скорбь, траур. Белый цвет – символ чистоты, невинности, надежды, цвет доброго бога, а также послесмертия (жизни после смерти). Черный во всех символических системах означает тайну, молчание, неизвестность. Это символ мрака, смерти, страха, печали. Слово «черный» зачастую употреблялось в значении «плохой», «несчастный», «горестный».

В христианской символике красный («червлёный») – символ мук и жертвенной крови Христа, пролитой ради спасения людей, а также цвет Пасхи, Воскресения, торжества жизни, победы жизни над смертью; белый – символ фаворского света, цвет Святого Духа, Преображения Христа.

Сочетание черного и красного ассоциативно связано с огнём, а также цветом запекшейся крови. Вообще, сакральная триада цветов издревле отображала тот факт, что жизнь и смерть постоянно сосуществуют и неразрывно связаны между собой, осуществляя непрерывную связь времен – прошлого, настоящего и будущего.

Заметим, что сакральная триада – основная цветовая гамма, в которой решено всё книжное пространство нового издания «Бориса Годунова». Белые листы с текстом и открывающиеся под ними при перелистывании сценографические картины с доминирующей красно-черной гаммой (формат этих картин несколько больше, они выступают за границы текстовых листов) образуют сакральную триаду разворотов, в которую в зависимости от характера и эмоциональной окраски сценического действия добавляются различные другие цвета и оттенки. Имена персонажей и начальные буквы обозначений мест действия, набранные красным шрифтом, вместе с черным шрифтом основного текста и белизной страницы образуют сакральную триаду текстового поля.

Сознательно или интуитивно выбрал эту базовую цветовую триаду художник, только, думается, что выбрана она не случайно, ибо в начале своего Предисловия к книге он так определяет предназначение пушкинского шедевра: «Борис Годунов» – произведение, предназначенное для жизни в таинственной и сакральной точке человеческой культуры – на сценической площадке. В этой крохотной точке, словно в капле воды, отражается весь космос человеческой жизни». А таинственной и сакральной точке человеческого космоса должна соответствовать пришедшая из глубины веков сакральная цветовая триада.

Под названием книги на титульном листе надпись: «Сценографические вариации на тему трагедии А. С. Пушкина «Борис Годунов». Художник Василий Валериус». Как понимать это неожиданное определение жанра применительно к книге? А как же привычные для всех иллюстрации?

В новом издании знаменитой пушкинской драмы мастер нашел свой особый художественный язык, символический и сюрреалистический одновременно, недаром в Предисловии художника он говорит об образах, словно рожденных в снах, как и в «классическом» сюрреализме: «Перед вами не сценография. Это книжная иллюстрация в одеждах сценографии. Это сны сценографа перед началом работы над спектаклем, длинный ряд сценографических вариаций по мотивам трагедии «Борис Годунов».

В сценографии крайне важно почувствовать и передать художественный аспект места действия, которое, по убеждению художника, «всегда есть пространство души персонажа». Изображая место действия, сценическое пространство, создавая его одухотворенный образ, сценограф-иллюстратор может открыть читателю-зрителю самые сокровенные черты персонажей без их прямого физического присутствия в картине. Василий Валериус сумел передать не только «пространство души» персонажей, но и смену эмоционального состояния героев во времени, когда в пределах одной и той же сцены, физической локации, эмоциональное поле того или иного действия драмы может вдруг измениться кардинальным образом.

Художник несколько скромно назвал плод своих творческих исканий «иллюстрацией в одеждах сценографии». На самом деле, сделано нечто большее. В данной работе сценографические вариации – это не иллюстрации в их обычном понимании. Создано принципиально новое книжное пространство, построенное на синтезе книжной графики и сценографии, – книжное пространство единого стиля, – живое, динамичное, изменяющееся во времени. Оно непрерывно и имеет временное измерение, соответствующее живому течению спектакля.

Эта блистательная работа Василия Евгеньевича Валериуса, к великому сожалению ушедшего от нас незадолго до выхода книги, явилась своего рода итогом его творческого пути, о чем он откровенно поведал нам в самом начале своего Предисловия: «Я прожил творческую жизнь в двух профессиях – книжной графике и сценографии <…> И вот сейчас, в конце жизни, мне удалось соединить их в одной работе».

Для сценографии крайне важен особый язык символов. Художник, глубоко погрузившись в поэтический материал, нашел собственный ассоциативно-символический язык сценографических картин. Константы этого языка, проходящие через всю книгу, – знаковые символы-концепты: двуглавый орел (символ русского царства); деревянные колеса в форме креста в круге и как бы связанные с ними красные канаты, напоминающие пыточную машину, – жестокие колеса истории; макраме, похожие на паутину и подвешенные на кровавых канатах; круг аванс-сцены; трон; ступени, ведущие на сцену с двух сторон к трону, стоящему в соответствующих сценических картинах в центре круга аванс-сцены, – ступени власти и времени; кресты; полуциркульные, килевидные и стрельчатые арки; скамьи; окна; зубцы кремлевской стены; золотые купола кремлевских соборов.

Немалую роль играет и цветосимволизм сценографических решений. Например, в зависимости от смыслового и эмоционального содержания той или иной сцены цвет двуглавого орла может быть разным: красным, золотым, малиновым, черным, бледно-розовым в золотисто-голубом свете.

Главную концепцию образно-символического решения для сценографии драмы сам художник выразил так: «Долгие размышления привели меня к мысли, что истинным местом действия пьесы «Борис Годунов» является громоздкий, скрипучий, криво работающий механизм российской истории рубежа ХVI-ХVII веков, более всего напоминающий дыбу или пыточную машину. Отсюда образ грубых деревянных колес и пеньковых канатов, пропитанных кровью. Подвешенные на этих канатах чудовищные макраме из грязной заскорузлой веревки, меняя свое положение на сцене, формируют различные пространственные локации».

Следует особо отметить, что визуальный ряд книги существует не фрагментарно, а параллельно с текстом. Сценографическая картина как бы просвечивает сквозь текстовую страницу и обнажается сразу по её перелистывании. Мы имеем дело не с иллюстрированием, а с переводом художественного слова на пластический язык книжной графики и сценографии. Это особенно чувствуешь, двигаясь от страницы к странице, когда определенной строке или фрагменту текста соответствует отображающая их сценографическая картина. Под каждой такой картиной приведены соответствующие ей пушкинские строки ключевых мест драмы.

Сразу после листа, открывающего текст произведения, с посвящением Пушкина Карамзину дан графический образ российской истории конца XVI–начала XVII вв. Занавес-макраме приоткрыт. Действие начинается. Двуглавый орел – красный, за занавесом времени вверху просвечивают деревянные колеса истории, вдали – кровавая полоса на горизонте.

Далее следуют сценографические образы, отвечающие строкам ключевых сцен:

«Кремлевские палаты. Воротынский: Конечно, кровь невинного младенца / Ему ступить мешает на престол». Кровавые отсветы на черном фоне, тонкие призрачные красные кресты, яркая кровавая килевидная арка в центре сценического пространства.

«Девичье поле. Новодевичий монастырь. Народ: Венец за ним! он царь! он согласился! / Борис наш царь! да здравствует Борис!» Золотистое макраме, свисающее с большого колеса вверху над пурпурным кругом аванс-сцены; в центре – лазурная стрельчатая арка, пронизанная небесным светом. Чувствуется благодатная аура Новодевичьего монастыря. Надежда народа на лучшее будущее.

«Ночь. Келья в Чудовом монастыре. Пимен: Еще одно, последнее сказанье – / И летопись окончена моя…» Кровавый цвет совершенно отсутствует. На переднем плане – небольшая деревянная скамья монаха-летописца. В открывшемся синем небе – три белых креста, светящихся фаворским светом. Душа монаха-старца, устремленная к Богу.

«Палаты патриарха. Патриарх: Уж эти мне грамотеи! что еще выдумал! буду царем на Москве! Ах он, сосуд диавольский!» Большое колесо спустилось сверху и встало на обод поперек сцены. Над ним в небе – черное облако. В круге аванс-сцены открылся черный квадратный люк в преисподнюю.

«Москва. Дом Шуйского. Пушкин: Погоди: / Димитрий жив». Цветовая гамма меняется: становится теплой пурпурно-зеленой. В центре над зеленым кругом светящееся пурпуром макраме. Светлая надежда недругов Годунова – Пушкина и Шуйского – на его возможное скорое свержение.

«Царские палаты. Царь: Учись, мой сын, и легче и яснее / Державный труд ты будешь постигать». <…> «Царские палаты. Шуйский: Так если сей неведомый бродяга / Литовскую границу перейдет, / К нему толпу безумцев привлечет / Димитрия воскреснувшее имя». Сценография одного и того же места действия меняется от одной картины к другой. Теплая золотисто-пурпурная гамма (пурпур макраме и кремлевской стены, золотые двуглавые орлы, белое солнце в лазурном небе над кремлевской стеной) сменяется мрачной, кроваво-черной.

«Ночь. Сад. Фонтан. Самозванец: Не мучь меня, прелестная Марина, / Не говори, что сан, а не меня / Избрала ты». Нежно-розовые цветы-макраме над тремя светящимися белизной струями фонтана. Лирическая любовная сцена.

«Ночь. Сад. Фонтан. Марина: Пора, пора! проснись, не медли боле; / Веди полки скорее на Москву – / Очисти Кремль, садись на трон московский…» Картина уже другая. Цветы блекнут и уходят за горизонт, а вверху в центре – неравномерно перемежающийся темными тонами золотой двуглавый орел на фоне черного макраме. На горизонте напряженно-тревожная полоса малиново-пурпурного света.

Символизм ступеней, ведущих на сцену к трону: «Но – слышит Бог – пока твоя нога / Не оперлась на тронные ступени, / <…> Любви речей не буду слушать я» (слова Марины). Ранее в пушкинском тексте мы находим слова Хрущева, сказанные при встрече с Григорием в Кракове в доме Вишневецкого: «Мы из Москвы, опальные, бежали / К тебе, наш царь, – и за тебя готовы / Главами лечь, да будут наши трупы / На царский трон ступенями тебе».  

«Москва, царские палаты. Царь: Ударил час, в монахи царь идет – / И темный гроб моею будет кельей…» Ослепительно-белый фаворский свет, затмевающий потемневший пурпурный трон. Пурпур – символ царской власти. Душа земного царя, уходящего в мир иной, в послесмертие.

«Лобное место. Народ: Вязать! Топить! Да здравствует Димитрий! / Да гибнет род Бориса Годунова!» Грязная серо-черная гамма с черно-розовым небом над поблекшими куполами кремлевских соборов. Серые фигуры людей, повешенных и подвешенных головой вниз на канатах, свисающих с деревянных колес вверху.

На последней странице текста драмы заключительная фраза крупным шрифтом через весь разворот: «Народ безмолвствует». За ней – завершающая картина: занавес-макраме закрыт сверху донизу. Действие закончено. Впереди неизвестность смутного времени. В конце книги приведена парсуна Бориса Годунова. Возможно, было бы нелишним поместить и портрет того, кто сменил его на престоле.

В послесловии Татьяна Балахонцева так говорит о художнике: «От своего отца – скульптора Евгения Вучетича – он унаследовал вкус к масштабу и чувство монументального». Благодаря этим качествам Василию Валериусу удалось создать книгу принципиально нового типа, используя чисто «архитектурное» решение, в котором антропоморфные фигуры и образы совершенно отсутствуют (единственное исключение – разворот «Лобное место»). Однако, несмотря на этот «архитектурный» подход, в изысканной поэтике его сценографических картин поражает тонкое сопряжение исторической масштабности с камерностью диалогов и лирических сцен.

Художник-каллиграф, работавший над созданием книги «Моцарт и Сальери», – Юрий Анатольевич Ноздрин – один из самых ярких художников нашего времени, график, живописец, лауреат международных выставок и конкурсов книжного знака. Его произведения находятся в крупнейших музеях и галереях России (Эрмитаже, Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина и других), а также во многих зарубежных коллекциях.

Издание трагедии «Моцарт и Сальери» сделано в новом, необычном стиле. На лицевой стороне черной обложки – надпись белым шрифтом: «Моцарт & Сальери». Союз «и» отображен через знак &, вызывающий ассоциацию со знаком музыкального письма. Белым шрифтом обозначено название серии: «Шедевры книжного искусства». Корешок – красный. Мы узнаём сакральную триаду цветов.

На передней обложке внизу приведены слова Сальери, написанные каллиграфическим шрифтом: «Родился я с любовию к искусству; / Ребенком будучи, когда высоко / Звучал орган в старинной церкви нашей, / Я слушал и заслушивался – слезы / Невольные и сладкие текли». На задней обложке внизу тем же шрифтом написаны слова Моцарта: «Мне день и ночь покоя не дает / Мой черный человек. За мною всюду / Как тень он гонится. Вот и теперь / Мне кажется, он с нами сам-третей / Сидит». Эти знаковые слова персонажей трагедии, соответствующие началу и концу повествования, говорят нам о гибельной метаморфозе души человека, изначально призванного служить искусству и получившего дар свыше, но, в конце концов, превратившегося в «черного человека», преследующего, согласно пушкинской интерпретации, божественный гений Моцарта, которым одновременно и восхищается.

Форзац – однотонный черный. Книгу открывает эпиграф на розово-алом фоне первой страницы: «Блаженны чистые сердцем, ибо они Бога узрят» (Евангелие от Матфея. 5:8.). Этот эпиграф отражает евангельский аспект решения основного вопроса, поднятого в книге: может ли гений быть не чистым сердцем.

За титулом следует разворот с портретами Моцарта и Сальери: «Амадей Моцарт» Иоганна Георга Эдлингера (1790, Берлинская картинная галерея) и «Антонио Сальери» Джозефа Виллиброрда Мелера (1815, Собрание общества любителей музыки Вены).

Далее – разворот с обозначением главной темы пушкинского произведения: «Гений и злодейство». На всем поле разворота розово-алого цвета просвечивает как фон партитура произведения Моцарта – эффектное решение в оформлении книги Ивана Лукьянова. На правой полосе разворота приведен отрывок пушкинского текста: «Моцарт: Он же гений, / Как ты да я. А гений и злодейство – / Две вещи несовместные. Не правда ль? Сальери: Ты думаешь? (Бросает яд в стакан Моцарта.) Ну, пей же. Моцарт: За твое / Здоровье, друг, за искренний союз, / Связующий Моцарта и Сальери, / Двух сыновей гармонии. (Пьет.)». Эти слова приведены не случайно и выражают глубинную суть произведения. Может ли один из двух гениев, признающих таковыми друг друга, двух «сыновей гармонии», имеющих абсолютный слух на высшее, подлинное искусство, позволить себе стремиться быть единственным присутствующим в этом мире и определять право на существование другого?

«Галерею» портретов завершают два портрета молодого Моцарта: «Амадей Моцарт» Барбары Крафт (1819, Собрание общества любителей музыки Вены) и «Моцарт в возрасте 8 лет, с птичьим гнездом» Иоганна Цоффани (1764, Музей Моцарта в Зальцбурге).

Автопортрет Пушкина (рисунок пером в профиль) под эпиграфом книги на первой странице опосредованно созвучен с формой букв и как бы задает стиль каллиграфии текста книги. Текст самой трагедии открывается разворотом, в котором левая полоса черная, а на правой каллиграфическим шрифтом черными и красными буквами написаны заглавие, имена автора и художника-каллиграфа Юрия Ноздрина, место и время создания – Россия, 2023 – 2024). Сакральная триада шрифта, как и в издании «Бориса Годунова» художника Василия Валериуса, проходит через всю книгу – чаще черные и красные буквы на белом фоне страницы, иногда вывороткой: белые и красные буквы на черном фоне.

Каллиграфический шрифт прорастает линиями в изобразительное пространство разворота, составляя с ним единое целое. Абстрактная цветомузыка изобразительного ряда создается в равной степени как цветовыми пятнами, так и изысканными музыкальными линиями, штрихами, точками, брызгами краски, зачастую продолжающими каллиграфический шрифт.

Книгу отличают легкие, подвижные, динамичные формы, свободное расположение текста на полосе, богатая и экспрессивная цветовая гамма, неожиданные цветотональные решения. Пушкинский текст как бы утопает в изобразительном пространстве книги. Мы чувствуем единый музыкальный строй всего книжного пространства, иногда видим на отдельных разворотах, свободных от текста, крупные, на весь разворот, своеобразные каллиграфические пятна-иероглифы. Цветоритмический музыкальный изобразительный ряд следует не параллельно тексту, а перемешан с ним и составляет с ним единое целое. Это принципиально новая концепция книги.

Белым шрифтом на черном фоне даны фрагменты о зависти Сальери из сцены I («А ныне – сам скажу – я ныне / Завистник. Я завидую; глубоко, / Мучительно завидую») и с рассказом Моцарта о черном человеке. За счет предельного цветового контраста они заметно выделяются на фоне других страниц книги.

Уникальная «живописно-каллиграфическая» книга Ю. Ноздрина с пушкинским текстом «Моцарта и Сальери» отличается особой, живой музыкой каллиграфической буквы в зависимости от пера и нажима. В своей статье «Перья» Юрий Ноздрин так пишет об этом: «И этот контраст между тончайшей линией без нажима и очень сочной – при нажиме придает волнующую яркость и даже чувственность каллиграфической строке. То есть та самая музыка. <…> В книге «Моцарт и Сальери» на одной из страниц есть загадочное, полупрозрачное акварельное пятно с хвостиком. Я его назвал «си-бемоль». Читая эти строки, невольно вспоминаешь цветомузыкальные искания Скрябина.

Культуролог Зинаида Черниева в своей статье «Гений и талант», вошедшей в книгу, отмечает смелость и новизну образной концепции Ноздрина, в которой «текст, рисунки и каллиграфия выступают в синтезе».

Завершают книгу статьи Юрия Перминова «Сосредоточенность воли» и «Распахнутые окна», затрагивающие актуальные вопросы продолжения лучших традиций отечественной культуры и духовного самосовершенствования. В статьях автор отдает должное активной деятельности фонда «Возрождение Тобольска» в этом направлении и признает немалые заслуги в этом крайне важном деле спонсора-благотворителя Святослава Капустина и председателя фонда Аркадия Елфимова.

Унаследовав эти лучшие отечественные традиции, два выдающихся художника нашего времени – Василий Валериус и Юрий Ноздрин сумели создать новое художественное качество в книжной графике, ведь книга, в отличие от текста и серии иллюстраций к нему – особое произведение искусства, арт-объект, овеществление духовной субстанции, отдельное духовное существо, живущее своей жизнью.

Григорий Певцов,

поэт, искусствовед,

член Союза писателей Москвы,

член Московского союза художников